Поэзия не может сказать всего, что доступно прозе.
Зато она может сказать то, что прозе недоступно.
М.Шапир

У вас ересь. Говорят, что в стихах – стихи не главное.
Что же главное? Проза?..
А. Пушкин - из письма брату Льву (1825г.)

В одной из заметок, опубликованных в журнале «22», её автор, философ Евгений Фумбаров, говорит: как оценивать музыку может только человек с музыкальным слухом, так и поэзия не подлежит оценке «широких масс», а требует читателя (слушателя), умеющего слышать живое дыхание и звучание стиха. А далее Е.Фумбаров рассказывает о своём критерии оценки: живой стишок или мёртвый. Мне очень не нравится слово «стишок» применительно к поэзии – приученное к рифме ухо немедленно подсказывает созвучия: «лопушок», «пустячок», – но, может быть, «стишок» говорится автором в силу неискоренимой самоироничности европейского интеллигента. Куда важнее понять, что вкладывает автор в слово «живой». Ведь если не договориться о содержании термина, ситуация может легко завершиться тупиком. Скажем, кто-то говорит, что такие-то стихи живые. А я говорю – нет, мёртвые. И что делать дальше? Выяснять, у кого из нас есть «поэтический слух», у кого нет? И как?
В который раз – попробуем договориться о критериях.
 
1.
 
                                        Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
                                        Я список кораблей прочёл до середины.
 
Что это – поэзия, согласны, кажется, все. Что такое поэзия, похоже, не знает никто. Наум Коржавин сказал по этому поводу: «Как показывает опыт мировой мысли, любое определение её (поэзии) всё равно не будет исчерпывающим. Хотя бы потому, что всё, что можно сформулировать, можно и сымитировать».
Согласимся для начала, что поэзия – это определённым образом упорядоченная речь. Упорядоченность в ней достигается использованием различных формальных и неформальных приемов, как то: рифма, метр, разбивка на строки и строфы, аллитерация, тропы и т.д. и т.п.
Но зачем всё это нужно – неужто только для украшения речи?
Ответ на этот вопрос был известен, по крайней мере, в начале ХХ века. Так, Ю.Тынянов писал, что таким образом создаётся «теснота стихового ряда», которая даёт словам новое значение, отсутствующее в «обычном», т.е. прозаическом тексте.
Тыняновское утверждение нагляднейшим образом иллюстрируется любой – конечно же, нарочитой – попыткой пересказать стихотворение прозой:
 
Помнишь, как зелёная вода спала в нашей сонной бухте, когда военные суда вошли в неё кильватерной колонной? Их было четыре, и они были серые. Битый час нас волновали разные вопросы, а мимо нас важно ходили загорелые матросы...
 
Двух строф такого «переложения» достаточно, чтобы гениальное стихотворение превратилось, по меткому выражению Маяковского, в «пошлый провинциальный разговорчик».
Естественно предположить, что упорядочение речи, превращающее её в поэтическую, служит концентрации её смысла, и, следовательно, поэтическая речь – это как бы концентрат речи обычной.
Но это не всё и даже далеко не главное.
«Существуют, как мы знаем, три метода познания, – говорил Иосиф Бродский в Нобелевской лекции, – аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, – посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удаётся оказаться там, где до него никто не бывал, – и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. (...) Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом».
Каким же образом поэту удаётся достичь тех высот и глубин, о которых говорит Бродский? По-моему, вот каким.
Благодаря тем или иным способам организации поэтической речи она приобретает особый, присущий только ей ритм, особую, присущую только ей звуковую текстуру, особую, присущую только ей семантическую напряжённость.
В 1990 г. в рижском русскоязычном журнале «Даугава» была опубликована исследовательская работа М. Шапира «Metrum et rhythmus sub specie semioticae», посвящённая роли ритма в поэтическом смыслообразовании. По М. Шапиру, каждое художественное произведение имеет знаковую и смысловую ипостаси. Знаковая является чувственно воспринимаемой (текст), смысловая – чувственно невоспринимаемой (смысл как бы «заключен» в тексте). При этом каждому тексту может быть приписано столько конкретных осмыслений, сколько есть индивидуальных восприятий. И если знаковое выражение текста раз и навсегда неизменно, то конкретные смыслы, «извлекаемые» из текста, могут быть разными даже у одного и того же читателя в разные периоды его жизни. В принципе можно говорить о дискретности знаковой ипостаси и о непрерывности, т.е. бесконечности смысловой.
Но если знаки исчислимы, а смыслы – бессчётны, легко прийти к выводу, что смыслы реализуются каким-то образом помимо текста, хотя и на его основе.
М. Шапир рассматривает только один фактор организации поэтической речи – метр – и убедительно показывает, что на его основе, но и помимо него образуется ритм поэтического произведения.
Метр по своей сути рационален, изначально задан и имеет нормативный характер: ямб всегда ямб, в поэме и в басне, у Пушкина и у Пригова.
Ритм индивидуален, причем индивидуален на всех уровнях текста: на уровне стиха, строфы, произведения, всего творчества каждого конкретного поэта. Сравните пушкинский хорей в Бесах, лермонтовский – в Выхожу один я на дорогу и хорей Твардовского в Василии Тёркине – разница ритмов выступит очень наглядно!
Ещё ощутимее проявляется отличие ритма от метра при использовании трехстопных размеров:
*

Трудно поверить без нарочитого скандирования, что во всех трёх случаях использован анапест.
Стоит обратить внимание ещё и на тот факт, что все освоенные в поэтической речи метры остаются в культурном багаже человечества и могут использоваться по желанию всё новыми поколениями пишущих. Наоборот, все освоенные ритмы умирают с их открывателями, и в каждой новой попытке написать стихи ритм нужно искать и открывать заново. И такое открытие всякий раз возможно! Ибо ритм зависит от непредсказуемых заранее сочетаний слов и рифм, от пропуска схемных и появления внесхемных ударений и цезур – словом, от всего того, что даёт стиху  дыхание. Как справедливо заметил Б. Томашевский, «все элементы звучания могут быть фактором ритма».
Теперь, пожалуй, самое существенное.
Между метром и смыслом стихотворения обычно есть устойчивая связь, которая, однако, имеет как бы «договорный» характер. Так, например, гекзаметр в нашем представлении настолько сильно связан с античностью, что все попытки использовать его в наше время (скажем, в стихах Валерия Брюсова или Аделины Адалис) были не просто неудачны, но почти пародийны. Четырехстопный ямб представляется более нейтральным по отношению к смыслу, что позволило использовать его равноуспешно и Г. Державину, и А. Кушнеру. Тем не менее, и ямб в русской поэзии окружен ореолом XIX века.
Связь же между ритмом и смыслом не является «договорной». Конкретный ритм всегда реализует вполне определённый смысл, т.е. они связаны единственно возможным способом (кстати, это положение не противоречит выводу о множественности смыслов, ибо и ритмов, в сущности, столько, сколько читателей). Зато эта связь не может быть рационально истолкована, и ещё никому, кажется, не удавалось заранее определить ритм для выражения того или иного смысла. «Ритм, – пишет музыкант и философ Леонид Гаккель, – лежит в основе понимания, в основе мыслительного движения, в основе творческого усилия». Поэтому ритм появляется непосредственно в акте творчества.
Отсюда как будто не так далеко до признания, что ритм и есть выразитель смысла. Но то же самое можно сказать о звуковой текстуре и о семантической напряжённости поэтической речи.
Что я имею в виду под этими понятиями?
 
2.
 
Поэтическая речь обладает эмоциональным воздействием на человека благодаря, конечно же, не только ритму, но ещё и из-за того, что звуки в ней, перекликаясь, аукаясь, дополняя друг друга, создают особую «звуковую текстуру» стихотворной речи.  (Термин «звуковая текстура» введён по аналогии с текстурой твердого вещества (лат. tехtura - тканьё, соединение, связь): имеются в виду особенности строения вещества, обусловленные характером расположения его составных частей.) Например, у Б.Пастернака:
*

Звуковое поле стихотворения - все эти многократно повторенные согласные ж, з, ч, ш, щ, л, н - создает явственное звучание ледохода, что в прозаической речи потребовало бы значительно больше места и слов. К тому же – других слов.
Но тот же Пастернак, рисуя пейзаж после первого весеннего ливня, даёт поразительное по открытости голоса звуковое поле:

По наблюдению Вяч. Вс. Иванова, четырех ударных «а» в народной пословице о Макаре у Пастернака разрастаются в двенадцать (!). При этом из 14 ударных слов в строфе только «солнце» и «ливень» не участвуют в этом непрерывном «а-а-а-а!..»
Но самое существенное состоит в том, что при всей своей изощрённости построение звуковой текстуры является в большинстве случаев ненарочитым, лежащим за порогом сознания автора. Сам Пастернак по этому поводу использовал музыкальный термин «импровизация»: «...по врождённому слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав её, как подбирают мотив, предаётся затем импровизации на эту тему».
Наверное, не нужно специально доказывать, что никакие подсчёты числа тех или иных звуков не объяснят нам тайну звуковой текстуры: так же, как ритм создаётся на основе метра, но и помимо него, звуковая текстура основывается на звуках стиха, но реализуется помимо них. Именно поэтому звуковая текстура, как и ритм, принадлежит к абсолютно индивидуальным (авторским) качествам поэтической речи.
Приведенные примеры (каковых, естественно, могут быть сотни и тысячи) ясно показывают, что между звуковой текстурой и смыслом существует вполне определённая связь. И так же, как связь между ритмом и смыслом, она не может быть рационально истолкована.
Правда, случается, что автор пробует дать такое истолкование. У Анны Ахматовой в Поэме без героя есть строка: «Не ко мне, так к кому же?» В сноске к этой строке Ахматова пишет: «Три «к» выражают замешательство автора». Но те же «состыкованные» «к» встречаются у Пастернака в одном четверостишии трижды (!), и он не считает нужным их как-то оговорить.

Вполне возможно, что поэт вообще не замечает этих стыков на сознательном уровне; но они абсолютно необходимы для создания в нашем восприятии образа тесных улиц и дворов на заводских окраинах города. Так мы снова сталкиваемся с тем, что смысл появляется на основе знаков текста, но и помимо них.
 
3.
 
Обратимся теперь к тому явлению, которое выше я назвал «семантической напряжённостью» поэтической речи – просто потому, что не нашёл более удачного термина. Я имею в виду тот почти очевидный факт, что слова, имеющие вполне определённые словарные значения, будучи соединены в стихотворные строки, обретают многозначность и – часто – значения, которых нет в словаре. Рассмотрим, например, следующее четверостишие Мандельштама:
* 

Если бы в этих строках не было «римской ржавчины», оно вполне могло бы изысканным языком рассказать нам об осени, и только. Но «римская», а не какая-нибудь иная, «ржавчина» подымает в нашем сознании целый пласт исторических представлений (тут и античный Рим, и «вечная» бронза в противовес ржавчине, и даже, если хотите, цвет боевых коней римских легионов – тем более, что «рядом» в стихотворении «пасутся табуны»...). И тогда «классическая весна» становится возрастом человечества, и «времени прозрачная стремнина» становится течением истории человечества... А всего-то – четыре строки и два слова, соединённых как бы вопреки словарю!
Другой пример - пастернаковский:
*

Благодаря стараниям не столько Есенина, сколько его эпигонов-«деревенщиков», русская природа давно символизируется берёзами, это стало общим местом. Но соединить берёзы с «лиловым отёком», да еще и «несмытым», мог только коренной городской житель, причём интеллигент. Оставляю читателю возможность протянуть смысловые связи от берёз к отёку, от колокольчика к костоломным росинкам (что само по себе уже таит бездну разветвлений), попробовать представить себе трясину в ознобе... Думаю, только зрительных образов хватит на фильм, подобный Сталкеру Андрея Тарковского.
А ведь все эти слова известны, подробно объяснены в словарях и до стихотворения никак друг с другом связаны не были. Как писал Ю. Тынянов о Пастернаке, «у вас нет связи вещей, которую он даёт, она случайна, но когда он дал её, она вам как-то припоминается, она где-то там была уже, – и образ становится обязательным».
Этими примерами я хочу показать, что мы опять и опять сталкиваемся с необъяснимым возникновением чего-то на основе словарных значений слов, но и помимо них. Это «что-то» я и называю семантической напряжённостью. В первую очередь, именно семантической напряжённостью отличается один поэт от другого – скажем, Ходасевич от Гумилева, Цветаева от Ахматовой, Чухонцев от Кенжеева и т.д. и т.п.
Не нужно только смешивать семантическую напряжённость с используемой лексикой. Лексика дискретна и поддается учёту, особенно в наш компьютерный век. Мы знаем, например, что давно уже составлен Словарь языка Пушкина, куда вошла абсолютно вся лексика поэта. Все слова, им использованные, известны. Но смешно даже подумать, что кто-нибудь когда-нибудь сможет написать равновеликие стихи только потому, что применит эти слова (Желающих получить наглядное подтверждение сказанному отсылаю к очень поучительной работе В. Жирмунского о Египетских ночах Валерия Брюсова.). Ибо слова повторяются, а семантическая напряжённость в стихах Пушкина неповторима, как неповторима она у любого настоящего поэта, независимо от степени одарённости. Так же, как ритм и звуковая текстура, семантическая напряжённость не может быть задана заранее, а рождается в акте творчества.
Нет нужды специально говорить о том, что все виды художественных образов – метафора, сравнение, синекдоха, эпитет, гипербола и т.д. – по сути дела и «работают» на семантическую напряжённость.
Думается, полезно зафиксировать внимание на том, что речь здесь идёт не только об образности и, соответственно, семантической напряжённости в рамках строки или нескольких строк. Метафорой, тропом может быть и всё произведение в целом. Так, например, знаменитая Баллада Вл.Ходасевича (та самая, где рассказывается о безруком инвалиде и его беременной жене, идущих в кино) написана в самой что ни на есть «прозаической манере» – в ней нет ни сложных тропов, ни особой звучности, – но вся она в целом представляет собой развёрнутую метафору очень высокой сложности.
Недостаток места не позволяет говорить об этом подробно; желающие могут познакомиться с анализом Баллады во вступительной статье Н. Богомолова к книге Ходасевича Стихотворения (Л., 1989). Но вот еще одно произведение Ходасевича - короткое, в 7 строк:
*

Образность каждой отдельной строки не слишком нова. «Звезда, сорвавшаяся в ночи», и вовсе была излюбленным тропом поэзии символистов. Но резкое соединение высокого стиля первых строк с подчеркнуто бытовой интонацией последних создаёт совершенно уникальную семантическую напряжённость на уровне целого стихотворения: от поиска пенсне или ключей – к поиску смысла жизни!..
 
4.
 
Итак, «на поверхности» текста мы видим метр, звуки и лексику. Они исчислимы, поддаются рациональному анализу, могут рассматриваться также и вне данного конкретного текста.
Но художественная суть поэтической речи, ее общий смысл определяется не метром, звуками и лексикой, а ритмом, звуковой текстурой и семантической напряжённостью, которые сугубо индивидуальны, непредсказуемы и возникают только в процессе создания текста.
Эти качества поэтической речи совместно, благодаря ассоциативности человеческого мышления и восприятия, порождают ветвление и умножение смыслов и позволяют поэту (и читателю с ним вместе) проникать в те запредельные дали, о которых говорил Бродский в Нобелевской лекции.
Для краткости назову совокупность ритма, звуковой текстуры и семантической напряжённости (факторов основных, но не исчерпывающих!) – ассоциативным пространством стиха, понимая, конечно, условность и ограниченность данного термина.
Коль скоро речь у нас идёт о поэзии, не обойтись без метафоры, относящейся к предмету разговора.
Если не бояться рискованных аналогий, можно сказать, что ассоциативное пространство стиха ведёт себя подобно реальному физическому пространству в понимании Эйнштейна: оно «искривляется» в присутствии «тяжёлых масс», под которыми следует разуметь особенно яркие находки поэта в ритме, звуковой текстуре, семантической напряжённости. В таком «искривлённом» пространстве мало того, что параллельные прямые пересекаются, – здесь могут возникать своеобразные «ленты Мёбиуса» со взаимопереходящими друг в друга поверхностями, сближения удалённых точек и даже «проколы» граничных поверхностей, позволяющие мгновенно переходить в другие пространства и подпространства... Но тут больше могли бы сказать писатели-фантасты, поднаторевшие в образной интерпретации научных идей.
Для нас же здесь важен другой аспект: до каких пределов может простираться новизна и необычность поэтической речи?
Снова выслушаем Пастернака: «Я всегда считал, что музыка слова – явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и её звучания».
В этой фразе появилось, наконец, то слово, которое будет ключевым для дальнейшего изложения: соотношение.
Поэт пишет для себя – для того, чтобы понять себя в окружающем мире, для того, чтобы упорядочить мир в себе. Если он истинный поэт, в момент творчества он не думает о читателе.
Но когда стихотворение написано – думаю, нет такого поэта, которому было бы безразлично мнение читателя. Ибо это тот единственный камертон, по резонансу которого поэт может понять, правильно ли он понял себя и окружающий мир. То есть именно в этот момент и возникает контакт между создающим и воспринимающим, который составляет важнейший акт в любом искусстве. Если контакта нет, то нет и искусства как такового: произведение, которое никто никогда не читал, не видел, не слышал, – как бы и не существует.
Но для того, чтобы контакт установился, пишет М. Лотман, «адресат должен хотя бы в какой-то мере знать тот код, на котором адресант закодировал своё сообщение».
Оставим за скобками нашего рассмотрения тривиальный крайний случай, так сказать, «справа»: мы читаем стихотворение и находим в нём лишь привычный, многократно слышанный ритм, стёртые, тусклые, тоже многократно слышанные слова, лишённые привлекательного звучания и бедные по ассоциативным связям. Таких стихотворений прорва, ибо графоманам несть числа.
Но вот крайний вариант «слева»: мы читаем стихотворение – и чувствуем себя в положении человека, разгадывающего трудный ребус, как например, в стихах Ивана Жданова:
*

Что это, недоумевает читатель, непонятная мне новизна или... подделка под новизну?
Он перечитывает стихотворение дважды и трижды и никак не может связать между собой «горящие рукава» стрелочника (и почему именно стрелочника?) с пустотой, где данный стрелочник «подвешен за волосы» (и почему именно за волосы?)... Я утрирую, конечно, ибо каждый читатель волен представлять себе всё, что ему заблагорассудится; но имеет ли право поэт на произвольную зашифрованность?
Читатель (а это, скажем, читатель искушённый, не чуждающийся сложной поэзии) обращается за помощью к литературной критике – и читает:
«Иван Жданов настолько активно использует возможности метафорического мышления, что в его стихах появляются целые поэтические кроссворды – поэзии возвращаются тайнопись, недосказанность, загадочность» (А. Лаврин).
О, конечно, будут и тайнопись, и загадочность, если адресат не знает кода, которым пишущий закодировал свой текст!
Я вовсе не отрицаю права поэта на поиск средств новой художественной выразительности, причем средств любой степени сложности. Пройдёт время, общими усилиями читателей код автора станет более понятным, более доступным, войдёт в культурный арсенал. Так было в разные времена с И. Анненским и В. Маяковским, В. Хлебниковым и Б. Пастернаком, И. Сельвинским  и И. Бродским... Я говорю лишь о том, что при любом поиске нужно всё-таки уважать читателя.
Ибо если я заинтересован в том, чтобы собеседник понял меня, я не должен кричать ему в ухо или, наоборот, издалека бормотать что-то невнятное. Я должен соразмерить свой голос с расстоянием до собеседника – найти то самое соотношение, о котором писал Пастернак. Соотношение, при котором то, что я говорю, будет равно свободно от неуважительного (к читателю) «разжёвывания пустот» и от столь же неуважительной зашифрованности и конспективности.
А чтобы найти это самое «оптимальное соотношение», такое, казалось бы, доступное и такое трудно уловимое, нет иного пути, как сверяться с культурной памятью.
«Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления, – писал Ходасевич. – В этих условиях сохранение литературной традиции есть не что иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы (...) не разрушали бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего общего не имеет с литературной реакцией. Его цель – вовсе не прекращение (...) революций, которыми литература движется, а как раз наоборот – сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть (...) хранитель огня, а не его угаситель».
К сожалению, в наши дни очень часто невежество служит гарантией оригинальности. Достаточно на протяжении восьми строк восемь раз сменить размер, неряшливо зарифмовать или вовсе отмести рифму и метр, как «устаревшие приёмы», расположить строки замысловатым рисунком, нарочито поставить рядом фрагменты классики и чёрного юмора, соединить слэнг или т. наз. «ненормативную лексику» с подчёркнуто высоким слогом – и тебе обеспечен имидж поэта-авангардиста, полифониста, метафориста, семиотиста, постмодерниста, ещё какого-нибудь «...иста». А если при этом тебе ещё удалось эпатировать читателя громким отказом от какой-нибудь этической максимы – ты вообще уже лидер нового поэтического направления! А почему бы и нет? Ведь критерии такой поэзии связаны с культурной традицией лишь посредством отрицания!
Вот в этом-то пассаже я ничего не утрирую: такова существующая точка зрения на цели и задачи «новой поэзии». Только две небольшие цитаты:
Татьяна Щербина, поэт и идеолог «молодой культуры» (так её рекомендует газета, где напечатана статья Т. Щербины): «Споры о том, является ли искусством авангард (...), я сейчас отбрасываю, для того, чтобы выявить основной разграничитель. Авангард занимается выявлением всего возможного, а не чего-то нужного или важного».
Но ведь выявить всё возможное - это, иначе говоря, исчислить ... бесконечность. Кто это может сделать, а главное, зачем?
С. Околянский, искусствовед: «С тех пор, как выяснилось, что искусство не способно изменить мир, у многих отбилась охота (...) упорядочивать реальность, данную нам в ощущении. Поэт – сам по себе, реальность – сама по себе. И читатель, разумеется, тоже. Во всяком случае, такая позиция избавляет от менторства и фальши».
Согласимся, избавляет. И от читательского со-чувствия, со-переживания, со-участия – тоже.
Но если сочувствие, сопереживание, соучастие нужны, нет иного пути, как мучительно, трудно, но неутомимо искать «золотую середину», оптимум, и не забывать при этом, что в русской поэзии есть строка «Редеет облаков летучая гряда», которая звучит божественно «всего лишь» потому, что почти зеркально симметрично в ней стоят буквы р-д-л-л-р-д, и ещё потому, что в стандартном ямбе поэт опустил три из положенных шести ударений, и ещё потому, что «гряда» до Пушкина никогда не была «летучей», а означала, по Далю, «ряд, цепь,... гребень, горный кряж,... перекат под водою»... И никакая гряда до Пушкина не «редела».
Но тут мы вступаем уже в область настоящей поэтической тайны – и я могу лишь повторить вслед за М. Шапиром: «...континуальная природа Смысла, прорывающаяся в апофатических его определениях (невидимый, неслышимый, бесконечный, бессознательный) требует от нас особой осторожности и такта: «о чём невозможно говорить, о том следует молчать». Слишком увлечённо раздвигая границы науки, мы рискуем нечаянно оказаться за её пределами».

Сентябрь 1992 г.

Журнал «22», №85, 1993.
Вторая редакция – январь 2002 г.