ЗАМЕТКИ  О СТРАННОМ  ЖАНРЕ

Может быть, за годом год

Следуют, как снег идёт

Или как слова в поэме?

Борис Пастернак

«Однажды, – вспоминал  Давид  Самойлов, –  когда я признался Борису  Слуцкому, что пишу поэму,  он сказал: поэма – дело нерентабельное: сил уходит много, а будут ли читать – неизвестно».

Сказано не без основания. Читателей поэзии вообще немного, чтение поэм – в особенности на любителя.  Тем не менее, если мысленно пройтись по списку громких поэтических фамилий, то значительно легче перечислить поэтов,  которые поэм не писали, нежели тех, кто этим нерентабельным  делом грешил.  К примеру,  из классиков ХIХ века не знаю поэм только у Тютчева; в ХХ веке «выловил» Анненского, Мандельштама и Ходасевича; из современников – того же Слуцкого, Кушнера,  Левитанского... Не претендую, конечно, на библиографическую точность, но могу поручиться, что этот список невелик.  Что же это за странный жанр такой, что много пишут, да мало читают?

1.

Выясняется, что непросто даже дать определение, что такое поэма.

Выписываю из Поэтического словаря А.Квятковского (М.,1966):  «ПОЭМА (от греч.  делаю, творю) – большое многочастное стихотворное произведение эпического или лирического характера. Форма П. на протяжении всей истории литературы претерпела значительные изменения и поэтому лишена устойчивости».

На практике вторая часть этой формулы явно «забивает» первую. Что такое пушкинский Граф Нулин или Снегопад Д.Самойлова?  Конечно, поэмы, это все знают. Но ведь не многочастные, да и не большие! А Синие гусары  Н.Асеева  или Колыбельная Трескового Мыса И.Бродского?  Правильно, стихотворения,  но большие и многочастные! (Для Бродского, кстати сказать,  эта ситуация вообще обычна).  Что же касается эпичности или лиричности, то века два назад это деление ещё имело смысл, сейчас же тут и специалист-литературовед ногу сломит. Получается, что нет достаточно веских формальных признаков для определения поэмы.

Попробуем подойти к вопросу несколько издали.  Явно,  что  поэма, просто по существу, относится к поэзии, а не к прозе. Мне могут возразить, что и эти понятия – поэзия и проза – нуждаются в определениях, а они,  дескать,  ещё труднее. Согласен, но думается мне, что фактически каждый читатель отчётливо отличает прозу от поэзии, и никого не собьют с толку казусы типа того,  что Мёртвые души или Москва - Петушки обозначены их авторами как поэмы,  а Тургенев писал стихотворения в прозе.  Для  подавляющего  большинства  литературных произведений мы без труда определим их принадлежность к двум большим родам литературы – поэзии или прозе (драматургию здесь рассматривать не будем, это жанр синтетический, так или иначе связанный с театром).

Однажды я уже имел возможность  подробно  высказаться  по  поводу формальных признаков поэтического произведения: в журнале «22», № 85 (1993 г.) была опубликована моя статья «Редеет облаков летучая гряда, или размышления о критериях». Моё самомнение не настолько высоко,  чтобы считать,  что читатели  обратили внимание на ту статью и,  более того,  запомнили её. Поэтому конспективно напомню, о чём там шла речь. На «поверхности» поэтического текста мы видим метр,  звуки и лексику. Они исчислимы, поддаются рациональному анализу,  могут  рассматриваться  и  вне  данного конкретного произведения.  На их основе, но также и помимо них, в поэтической речи образуются ритм,  звуковая текстура и семантическая напряжённость.  Эти «параметры» сугубо индивидуальны,  неисчислимы,  непредсказуемы,  не поддаются точным методам исследования и вообще возникают только в процессе создания конкретного текста. Именно они, благодаря ассоциативности человеческого мышления  и  восприятия,  порождают ветвление и умножение смыслов, что и есть художественной сутью поэзии. Совокупность ритма,  звуковой текстуры и семантической напряженности я назвал  в той статье ассоциативным пространством стиха.

Как же воздействует на нас,  читателей поэзии, это самое ассоциативное пространство?  Не нужно доказывать,  что  человеческое  общение осуществляется с помощью слов языка – но не только:  все мы знаем, как важны в разговоре интонация,  скорость речи, её громкость, паузы, даже тембр  голоса и связанная с ним возможность звукоподражания,  наконец, жесты и мимика.  Последние из перечисленных факторов уходят из общения при  телефонном разговоре,  но «звуковые параметры» в нём остаются.  В письменном же общении они обычно утрачиваются совсем,  ибо  письменная речь  не имеет способов передать их знаками текста,  и нужно затратить много слов, чтобы хотя бы приблизиться к тому, что в обычном разговоре порой выражается просто сменой интонации или протяжённой паузой...

Но это – об «обычной», прозаической речи. Другое дело – речь поэтическая.  Именно она,  и только она, способна воссоздать акустическую структуру человеческого общения.  Когда поэт пишет стихи, он из стихии языка, из десятков, сотен и даже тысяч сочетаний слов, сознательно или интуитивно (последнее – чаще),  выбирает те сочетания, которые придают речи что-то такое,  что возвышает её над необязательностью: они «задают» ритм текста,  создают его акустическую насыщенность и способствуют мгновенному возникновению сложных и разветвлённых ассоциаций в  сознании читателя.  То есть поэт «организует стихию»,  а организация стихии – вещи,  казалось бы, «несовместные»! – в полном согласии с диалектикой,  даёт новое качество: озарение, благодаря которому поэтическая речь по эмоциональному и смысловому воздействию тысячекратно превосходит любой другой способ общения.

В подтверждение  этого тезиса приведу высказывание Анатолия Наймана из его статьи об Иосифе Бродском: «Цель поэтического творчества – звук,  своей чистотой, верностью придающий слову, с которым он вырывается,  единственно точное,  выбранное из  груды  приблизительных смыслов, значение».

Коль скоро  здесь упомянут Бродский,  давайте рассмотрим с только что высказанных позиций одно его стихотворение из книги Часть речи:

Около океана, при свете свечи; вокруг

поле, заросшее клевером, щавелем и люцерной.

Ввечеру у тела, точно у Шивы, рук,

дотянуться желающих до бесценной.

Упадая в  траву, сова настигает мышь,

беспричинно поскрипывают стропила.

В деревянном городе крепче спишь,

потому что снится уже только то, что было.

Пахнет свежей рыбой, к стене прилип

профиль стула, тонкая марля вяло

шевелится в окне; и луна поправляет лучом прилив,

как сползающее одеяло.

Первое, что  невероятно  впечатляет, – абсолютно естественный ритм обычной человеческой беседы.  Необходимые паузы созданы переносами рядом  стоящих  слов  в разные строки,  но чтобы всё это не рассыпалось, «конструкцию держат» очень точные, порой даже изысканные рифмы (люцерной – бесценной,  прилип – прилив). Всё стихотворение буквально заполнено звучанием.  Вслушайтесь – уже в начале: «Около океана» – семь отчётливо произносимых гласных! – о-о-о-о-е-а-а! – чем не звучание океанского прибоя?  Человек как бы голосом  воспроизводит  своё  слуховое впечатление.  Дальше:  «Ввечеру  у  тела,  точно  у Шивы,  рук,  дотянуться...» – у-у-у-у-у! – так  и  чувствуешь  усилие  дотягивания...  «Беспричинно  поскрипывают  стропила» – и-и-и-ы-и – тонкий скрип стропил,  удивительным образом усиливший возникший в сознании  писк  мыши, пойманной совой в предыдущей строке. Что касается ассоциативных связей между отдалёнными предметами,  то посмотрите:  «...к стене прилип профиль стула» – потрясающий образ почти пустой комнаты, где живёт одинокий человек.  Почему одинокий?  Да вспомните эти многочисленные, как у Шивы, руки, желающие  дотянуться до любимой.  Кстати,  смысл глагола «прилип» физически закреплён стыком двух «п» в сочетании «прилип профиль».  «В деревянном городе крепче спишь, потому что...» – почему же? – казалось бы, ничего не объясняющее «потому что снится уже только то,  что было» – ан нет, очень даже объясняющее: выньте из этой строки «уже» – и пропадут прошлая трагедия и нынешний катарсис (а  какая именно трагедия – каждый может взять из своего опыта...) И,  наконец,  финал – более длинная, чем все остальные, предпоследняя строка – как бы пробегаемое взглядом расстояние от луны до берега, – и укороченная последняя строка,  как стоп-кадр в кино на  фоне  вновь  звучащего океанского прибоя: о-е-я-о... Двенадцать строк, рассказавших нам о целой судьбе.  Именно то свойство поэзии, о котором Анна Ахматова сказала:  «...возможность  звать голосом неизмеримо дальше,  чем это делают произносимые слова...»

Мы видим,  что благодаря своей специфической  организации  поэтический текст в сравнении с прозой обходится значительно меньшим числом слов.  Но самое главное – даже не это;  главное – что  в  поэтическом тексте это будут совсем другие слова,  нежели в прозе. Высокая степень организованности,  на грани изощрённости,  свойственна в наше время  и многим  произведениям  прозы – в русской литературе достаточно вспомнить произведения Владимира Набокова, Юрия Казакова, Андрея Битова...  Но в том-то и дело,  что всё равно в прозе это происходит как-то по-иному,  и читатель,  сознательно или интуитивно, это знает  и  ощущает.  Попробую  проиллюстрировать  сказанное  на примере классики,  чтобы тексты были знакомы всем. В Евгении Онегине я грубо приближённо  насчитал  22  тысячи  слов  (около 400 строф по 55 слов в среднем в каждой строфе).  Какое  произведение  прозы  можно  хотя  бы условно поставить в аналогию с пушкинским романом? Мне показалось, что Дворянское гнездо подходит.  В том издании, которым я воспользовался для  подсчета,  150 страниц примерно по 40 строк на странице и по 9-10 слов в каждой строке;  итого 64 (!) тысячи слов, т.е. почти в три раза больше, и при этом что-то не слышал я, чтобы знаменитый роман Тургенева называли  энциклопедией  русской  жизни...

Поэтому, оставив  попытки  формального  определения,   рассмотрим пристальнее, где и как проза и поэзия «стыкуются». Представим себе такой ряд:  лирическое стихотворение – сюжетное стихотворение (например, баллада) – поэма – роман  в  стихах – прозаическое произведение: рассказ,  повесть,  роман. Нетрудно увидеть, что при движении по этому ряду слева направо увеличивается роль повествовательности,  роль сюжета.  И тут в самый раз обратиться к другому определению  поэмы,  более давнему, но, мне кажется, более точному. Вот как определяет слово «поэма» словарь Даля:

«ПОЭМА – поэтичное повествование, стихотворный рассказ целостного содержания». Ключевое слово тут – повествование, что можно подтвердить и мнением высокого  авторитета – Давида  Самойлова:  «Конструктивным признаком поэмы я считаю повествование».

Не могу  отказать  себе  в удовольствии привести ещё одну цитату, несколько протяжённую,  но зато удивительно ясно и подробно разъясняющую самую суть того, зачем пишутся произведения художественной литературы, то есть зачем нужна эта самая повествовательность. Это фрагмент письма Л.Н.Толстого Н.Н.Страхову (1876г.):

«Во всём, почти во всём, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей,  сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль,  выраженная словами особо, – теряет свой смысл,  страшно понижается,  когда берётся одна из того сцепления,  в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью,  я думаю,  а чем-то другим,  и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак  нельзя: а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения...  <...> Для критики искусства нужны люди, которые показывали бы  бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном  лабиринте сцеплений,  в котором и состоит сущность искусства,  и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений».

Суждение Льва Николаевича замечательно.  И всё-таки оно  не  объясняет,  как  говорил В.Б.Шкловский по поводу Евгения Онегина,  «зачем надо было писать роман с определённым чередованием рифм?» То есть пока не ясно,  зачем сюжетную вещь писать в стихах. Но мне кажется, ответ – рядом. Возьмите по отдельности все слова, составляющие прекрасное стихотворение, и они вам ничего не скажут. Они говорят только тогда, когда стоят в определённом порядке,  и говорят не столько своими значениями, сколько ритмическими,  звуковыми  и смысловыми сцеплениями этих значений. Искусство таких сцеплений и есть поэзия.

2.

Снова обратимся к мнению Давида Самойлова: «Повествование плодотворней всего организовывать в сюжет.  Впрочем,  это,  я думаю, признак необязательный.  Но каждый  читатель  знает,  как  утомительны  бывают бессюжетные повествования».

На пути  от  совершенно  бессюжетного лирического стихотворения к строго сюжетной поэме и,  далее, к роману в стихах можно обратить внимание на два весьма любопытных жанра.  Это баллада (в том виде, в каком этот жанр развился и существует  преимущественно  в  английской  и русской поэзии) и так называемая маленькая поэма,  или, по определению Г.Шенгели, лирическая новелла.  В первой,  при относительно  небольшой протяжённости, стержневую функцию выполняет фабула, то есть событийный ряд. В остальном для баллады должны быть справедливы те же способы организации текста,  что и для лирического стихотворения, – да и само деление стихотворений на жанры часто бывает весьма условным. В маленькой поэме фабула может и отсутствовать или играть второстепенную роль,  но зато протяжённость текста значительно превосходит привычные рамки  лирического стихотворения,  в связи с чем на первый план выходит необходимость ритмической,  звуковой и лексической организации большого стихотворного массива.  Кажется очевидным, что это должно делаться как-то иначе, нежели просто в стихотворении.

По вполне  понятным  причинам здесь нет возможности воспроизвести конкретный текст маленькой поэмы и проанализировать его,  как это было сделано  выше  с конкретным стихотворением.  Поэтому читателю придётся поверить мне на слово или же дать  себе  труд  раздобыть  и  прочитать рассматриваемые ниже тексты. Я выбрал для подробного анализа маленькие поэмы Александра Ревича,  у которого этот жанр,  на мой взгляд, достиг высокого совершенства (см., например, в книге А. Ревича «Дарованные дни», М., 2004). 

Здесь я должен был бы сказать, что каждый в отдельности текст Ревича представляет собой плотный и непрерывный стиховой поток,  в котором почти невозможно выделить какие-то строгие  разделительные  границы... но  лучше меня уже сказал об этом сам автор в одном из своих стихотворений:

Но это не книга, не драма...душа.

Здесь нет кульминаций, завязок, развязок,

как это бывает в искусных рассказах,

здесь только смятенье, здесь только душа.

Прости. Не вини. Не поймёшь ни шиша,

покуда читаешь слова, а не вздохи,

слова, а не губы, слова, а не руки,

слова из какой-то невнятной эпохи,

слова – ни коснуться, ни взять на поруки

и даже не бросить в огонь, как дрова,

затем, чтобы, жар зажимая в горсти,

хотя бы согреть онемевшие руки.

– А если слова?..

                        Прочти. И прости.

Однако это о том, что мы читаем.  А нас ведь интересует  сейчас, как это достигается.

Практически во  всех текстах Ревича обращают на себя внимание два явления: во-первых, в поэмах этих перемежаются и часто неотделимо сливаются куски, написанные белым стихом, и куски рифмованные; во-вторых, событийный ряд в них обычно даётся в двух или даже нескольких  временных пластах,  причём пласты эти тоже так иногда слиты воедино, что автор вынужден выделять курсивом строки, относящиеся к одному из планов. Вот, например, как выглядит отрывок из Поэмы о ранней осени» – произведения почти бессюжетного, но ведущего читателя в глубины и потаённые закоулки души любящего человека:

...Нет никого. И дождь, как на беду.

А может быть, подальше от соблазна.

Струя из жёлоба винтообразно

бежит на тротуар. Уже река

бурлит в ущельях улиц, и стремнина

о каменные трётся берега.

Так вот что значит: стены карантина?!

Не карантин – ковчега утлый борт,

история – увы! – не первый сорт,

сидеть ли, дрейфовать ли – всё едино.

– Я позвонил тебе, чтобы сказать,

что жив, здоров, что я в своём рассудке...

Я позвонил тебе, чтобы сказать,

что не достал на самолёт билета...

Я позвонил тебе, чтобы сказать,

что я тебя люблю... Какие шутки?..

Я позвонил тебе...

                           Не позвонил.

Но жив здоров и не могу приехать.

Нет, я хочу, но не могу приехать.

Да...не лечу...конечно, нет билетов...

Я? Развлекаюсь? Я плыву в ковчеге.

Да, да, в ковчеге. Здесь такой потоп!

Приятели? Нет никого со мною,

здесь только я, да за бортом вода,

густой поток холодного расплава,

здесь только удивительное право

сказать тебе, что я люблю тебя.

Я никогда тебе не говорил

подобных слов? Ты смотришь удивлённо?

Но чтоб такое вслух произнести,

должно быть, надо всё поставить на кон,

и жизнь, и смерть, и музыку, и смех,

и этот город в ритме острых шпилей,

гранёных башен, черепичных крыш,

возникший над водою из тумана,

как в детской сказке Ганса-Христиана.

Обратите, пожалуйста,  внимание на то, как замечательно рифмованные строки,  изредка и непланомерно возникающие  среди  белого  стиха, воссоздают взволнованную,  сбивчивую речь одинокого человека, разговаривающего то ли по телефону с любимой женщиной, то ли с самим собой... Как поразительно ново,  прекрасно звучат в этом контексте старые и затёртые слова «я тебя люблю»!  Александр Ревич сумел возвратить первозданность даже им, давно переставшим звучать от миллионократного произнесения и написания.

 А вот начальный фрагмент Поэмы о недописанном стихотворении,  в которой  почти  идиллический  рассказ об отдыхе на курорте прерывается известием о смерти матери лирического героя поэмы,  и рассказ этот перемежается давним,  по-видимому,  спором героя с его другом о существе поэзии:

В то лето жаркое в конце июля

я жил в Крыму, и девочка моя,

разбуженная солнцем и листвой,

со смехом сбрасывала одеяло

и по нагретой гальке босиком

к парной воде бежала от ступенек,

и перед нею синева сияла,

в её глазах прозрачных отражалась,

волною подымалась до коленок

и пеной щекотала ей колени,

и дочь моя смеялась и, визжа,

в притворном страхе отбегала прочь.

Мы вместе окунались в эти волны,

и нас широкий обнимал залив,

и зубья скал нас охраняли справа,

а слева мыс, похожий на тритона,

морщинистый, сползающий к воде.

Мне говорил мой друг: «По мне бы лучше

одно стихотворенье раз в году,

но так, чтоб это был тот самый случай,

когда уже совсем невмоготу,

когда слова в гортани, словно пуля

в патроннике».

                       Так вот, в конце июля

я жил в Крыму. И я совсем забыл

о том, что смертны мы, что жизнь тревожна...

Здесь разлом  времени подчёркнут сменой белого стиха рифмованным, но посмотрите,  как тонко происходит  возврат  из  второго  временного пласта  в  первый – с помощью одной-единственной рифмы «пуля - июля», как бы застрявшей в «белом» массиве из предыдущего рифмованного,  куда она,  рифма,  не успела возвратиться.  Здесь,  по слову Евгения Рейна, «заведена пружина особого часового механизма, время судьбы и поэзии по воле автора разъяло скрепы календарной хронологии».  Добавлю от себя – троекратное повторение этого приёма  в  поэме  явственно  «подключает» внимательного  читателя  к  великой  традиции – троекратным повторам русского фольклора.

При всём различии ритмов,  звуковой текстуры и лексической напряжённости  каждой  отдельно  взятой поэмы сходные признаки продуманного построения наблюдаются в Поэме о единственном дне и в Приморской  поэме, в Поэме о городе Дубровнике и в Доме на Плющихе... Более чем достаточно, чтобы утверждать, что имеет место некая закономерность. Мне думается, что во всех этих случаях мы вправе говорить о том, что повествовательность маленькой поэмы  потребовала  некоторых  дополнительных, специальных формообразующих усилий.

Напрашивается логичная догадка, что дальнейшее увеличение размера поэтического сочинения,  вызванная, скажем, усложнением сюжета, должно сопровождаться  усилением  авторского внимания к архитектонике текста. Таким образом, мы подошли к поэме как таковой.

3.

У Лидии Корнеевны Чуковской в Записках  об  Анне  Ахматовой  есть эпизод, весьма подходящий для начала разговора об архитектонике поэмы. Дело происходит в 1956 году.  Ахматова читает главы только что появившейся  журнальной  публикации  поэмы  А.Твардовского За далью – даль и комментирует их так: «Он воображает, будто можно написать поэму обыкновенными кубиками.  Да ими 16 строк напишешь,  не больше!  Всё это от невежества.  Греки писали ёмким гекзаметром,  Дант терцинами, где были внутренние рифмы,  где всё переливалось, как кожа змеи. Пушкин, пускаясь в онегинский путь,  создал особую строфу.  Всё играет  внутри,  на смену каламбуру приходит афоризм и т.д. А тут – отмахать целую поэму – тысячи километров – кубиками. Какая чепуха!»

Сказано резко, но справедливо. А.Твардовский безусловно был выдающимся поэтом,  однако в данном случае Ахматова права: За далью – даль не относится  к  его высшим достижениям.  Кроме некоторых,  достаточно редких фрагментов,  текст поэмы действительно удручает однообразием, в первую очередь звуковым.  (Замечу в скобках:  то ли дело,  как играл и действительно переливался замечательный Василий Тёркин!)

Да и сама Ахматова, пускаясь в путь Поэмы без героя, тоже создала особую строфу,  поражающую как своим прихотливым ритмом, так и возможностью почти бесконечной вариативности.  Её читатели не могли не обратить  внимания  на  то,  что  «каноническая» строфа поэмы состоит из 6 строк с рифмой а-а-с-b-b-с.  Но в тексте имеются также строфы, состоящие из 7,  8, 9 и даже 10 строк с рифмой типа a-а-а-а-с-b-b-b-c. Такие сложные системы рифмовки никогда не могут быть случайными.  Как  пишет академик В.М.Жирмунский,  «эластичность этой композиционной формы, допускающей вариации объёма строфы при сохранении  её  общей  структуры, создаёт меняющийся  от строфы к строфе ритмический фон более быстрого или более медленного поступательного движения стиха и препятствует его однообразию на большом протяжении поэмы».

Можно сослаться и на авторитет другого учёного-литературоведа.  У академика Д.Д.Благого есть большая работа Пушкин-зодчий,  из  которой можно узнать очень интересные подробности того, сколь большое значение придавал гений русской поэзии «выстраиванию» своих произведений  крупного формата. Скажем, анализируя построение поэмы Цыгаы, Благой устанавливает, что «событийным центром» поэмы, как бы её осью вращения является песня Земфиры.  Поэма состоит из одиннадцати фрагментов,  песня дана как раз в среднем из них – в шестом;  от начала поэмы до песни – 258 стихов;  после песни до эпилога – 256 стихов. Налицо осесимметричное построение текста, весьма напоминающее зрительные образы  классической европейской архитектуры.

С другой  стороны,  Медный всадник отличается резко асимметричной композицией: Вступление (97 стихов) составляет около трети всей поэмы, в  то время как заключение,  особо не выделенное в тексте («Остров малый...»),  занимает пространство всего в 17 стихов.  Учёный  объясняет этот факт тем, что два героя поэмы, её антагонисты – царь Пётр и Евгений – не могут реально встретиться в жизни,  их разделяют сто  лет;  и Пушкин  заменяет  царя  памятником  ему.  Но живой Пётр в поэме есть – именно поэтому столь протяжённо Вступление.  Более того, развитие темы Евгения  в  первой части композиционно параллельно развитию темы Петра во Вступлении – при полной контрастности этих образов.  Параллельность двух сущностных тем Медного всадника нарушается дважды: в конце первой части, во время наводнения, и в конце второй части, в гениальной сцене погони  бронзового кумира за маленьким человечком по ночному Петербургу, эти параллельные пересекаются, внося в архитектонику поэмы фантастический элемент геометрии Лобачевского и создавая почву для истинного взрыва ассоциативной фантазии читателя!..

Приведенных примеров достаточно,  чтобы убедиться, что архитектоника поэмы (как жанра), которую мы наблюдаем «на поверхности» текста в виде структуры его частей, построения строф, системы рифм и т.д., поддаётся рациональному анализу, а её общие закономерности могут исследоваться и вне конкретного текста.

Здесь я  подхожу  к  центральному  моменту  своих  размышлений  о «странном жанре» – поэме.  На основе архитектоники,  но также и помимо неё, благодаря тем самым непредсказуемым заранее сцеплениям, о которых писал Л.Н.Толстой, происходит интеграция ассоциативных пространств отдельных частей,  глав, фрагментов поэмы в единое ассоциативное гиперпространство:  как  образно сказал некогда Виктор Шкловский,  «скалы на крик отвечают обвалами».  Оно,  это гиперпространство,  по определению должно быть значительно богаче,  многообразнее,  шире, протяжённее как во времени, так и, простите за тавтологию, в пространстве, чем ассоциативное пространство лирического стихотворения или, скажем, каждой отдельно взятой части поэмы.  При этом если  архитектоника  поэмы  может быть более или менее рационально «спланирована» заранее (как это можно видеть на примере подробнейших планов пушкинских поэм),  то интеграция ассоциативных пространств возникает только в самом акте творчества; её связь со смыслом произведения не поддаётся рациональному истолкованию; она,  как  и  ритм,  звуковая  текстура и семантическая напряжённость, абсолютно индивидуальна не только у каждого настоящего поэта,  но и  в каждой отдельной поэме одного и того же автора.

В самом деле,  любой стихотворец,  мало-мальски оснащённый поэтической техникой,  может точно воспроизвести и строфу Онегина, и строфу Поэмы без героя,  но ни у кого не повернётся язык назвать такую строфу пушкинской или  ахматовской.  Он  способен  построить  своё  сочинение осесимметрично  или асимметрично,  но сомнительно,  чтобы только из-за этого родился шедевр, подобный Медному всаднику. Он, этот стихотворец, может вплести в ткань произведения городской романс или частушку,  как это сделал А.Блок в поэме Двенадцать, однако вряд ли такая акция вызовет у читателей то ощущение оглушительной новизны, которое было у первого поколения читателей Блока.

Я долго размышлял,  на примере какого конкретного текста рассмотреть,  как возникают сцепления и как они увязываются с архитектоникой, и понял, что попытка проникнуть в «производственную мастерскую» любого общеизвестного  произведения неизбежно создаст почву не только для догадок,  но и для домыслов.  Поэтому я надеюсь,  что читатель не сочтёт нескромным  мой  окончательный выбор.  Я проведу этот анализ на основе текста собственной поэмы Отец и сын. Всё-таки своя «лаборатория» более доступна и понятна – хотя, должен признаться, тоже не до конца...

4.

Замысел поэмы Отец и сын возник у меня в конце 1989 года. Я лежал в больнице с обострением астмы;  в одну из мучительных бессонных ночей ощущение физического удушья соединилось во мне с представлением о  духовном удушье мыслящего и творческого человека в условиях тоталитарного режима.  Отец и сын Тарковские – поэт и кинорежиссёр – олицетворяли для меня людей,  сумевших выдержать это удушье, выстоять и не изменить своей человеческой и созидательной сути.

Я задумал поэму как свод нескольких эпизодов,  так или иначе связанных с вехами биографий отца и сына,  их стихами и фильмами,  но решил,  что имена и фамилии в тексте фигурировать не будут.  Почему?  На этот вопрос у меня нет внятного ответа.  Возможно, я подсознательно не хотел связывать себя с фактографической точностью  подробностей,  т.е. оставлял  поле  для свободной фантазии.  Довольно быстро «спланировал» архитектонику поэмы в виде цепочки самостоятельных  глав,  относящихся попеременно то к Арсению Александровичу, то к Андрею Арсеньевичу.

Но с  чего начать поэму?  Полуинтуитивно я искал некий зрительный образ,  который совместил бы в себе мотив обречённости и в то же время мотив её преодоления (впрочем, сейчас всё это формулируется куда определённее, чем в те дни). В какой-то момент вспомнился тот единственный раз,  когда  я  близко видел Андрея Тарковского и слышал его ответы на вопросы студентов МГУ после просмотра фильма Иваново детство. Он стоял тогда на самом краешке рампы,  и лицо его было траурно охвачено чёрным обрамлением висящего сзади экрана. У рампы на краю... Не звучат ли эти слова эхом знаменитых пушкинских «у бездны на краю»,  только без высокого пафоса,  характерного для песни Председателя из Пира во время чумы?  Так  была  найдена  исходная точка,  а диалог моего героя с залом подсказал достаточно раскованный ритм главы, основанный на паузном трехдольнике (по терминологии А.Квятковского).

А когда была написана глава На краю рампы,  мне показалось, что и первую главу об отце хорошо бы начать с реального эпизода;  но лично с Арсением Тарковским я никогда не встречался.  Впрочем, один такой эпизод я представлял себе очень живо.  Поэт Анисим Кронгауз, мой учитель, близко  знавший Арсения Александровича,  несколько раз с подробностями рассказывал мне о том,  как в  конце  40-х  годов  Тарковского  и  ещё нескольких известных переводчиков грузинской поэзии арестовали: к юбилею Сталина был затеян такой весьма своеобразный «конкурс»  на  лучший перевод юношеских стихов великого вождя и отца народов.  Соединившись со строчками Арсения Тарковского «Ах, восточные переводы, как болит от вас голова!», этот эпизод стал основой для главы, которую я так и назвал – Восточные переводы.  А поскольку в большинстве своих стихотворений поэт придерживался классической традиции,  то и свой текст я построил в виде строгих 8-строчных строф, написанных четырехстопным ямбом. (Несколько забегая вперёд,  хочу обратить внимание читателя на то, что и в следующей главе был использован тот же ямб,  но небольшая вариация конечных слогов в нечётных строках придала ритму этой главы значительно большую подвижность: ещё одна иллюстрация к тому, что метр и ритм – не одно и то же.)

А закончилась глава Восточные переводы так: «...к чему смотреться в зеркала,  которые давно разбиты?» То есть написанный текст сам вывел меня  на фильм Андрея Тарковского Зеркало – помимо моей воли произошло первое сцепление в тексте рождающейся поэмы.

Здесь я должен сказать о том,  что одна из самых впечатляющих для меня  сцен  в Зеркале – эпизод,  в котором мальчик Игнат читает вслух фрагмент из письма Пушкина к Чаадаеву по просьбе старой женщины, сидящей в старинном кресле около старинного же столика;  на столике – стакан с чаем.  В какой-то необъяснимый момент женщина исчезает,  как  бы растворяется в пространстве,  стакан – тоже,  и с полированной поверхности столика, медленно испаряясь, уходит влажное пятно... Поразительный поэтический образ недолговечности жизни,  иллюзорности личного бытия,  которое только и  может  сохраниться  прикосновением  к  вечному искусству! И вот,  когда я думал об этой сцене,  произошло следующее сцепление,  давшее поэме протяжённое,  в две главы,  развитие – я  вспомнил строчку Арсения Тарковского:  «Живите в доме - и не рухнет дом». После этого на одном дыхании написалась глава В зеркале – о квартире с явными приметами быта интеллигентной российской семьи начала ХХ века, горькую судьбу которой нетрудно себе представить:  дом рухнул,  ибо в нём – не живут.  И сразу же представилось,  что если бы этому дому было присуще самосознание,  он написал бы стихи о себе – как пишет всю жизнь о себе любой настоящий поэт. Так поэма пополнилась главой Стихи о доме, в которую я вмонтировал подлинную строку  Арсения  Тарковского  «...только этого мало»  и  свой  парафраз другой замечательной строки поэта – «Я свеча, я сгорел на пиру».

Здесь, наверное, стоит сказать о том, что глава Стихи о доме, что там  ни  говори,  выглядит  попыткой написать стихи как бы «за Арсения Тарковского».  Даже не пробуя соревноваться с выдающимся  мастером,  я всё-таки интуитивно сознавал,  что эта глава требует повышенной технической виртуозности, что и побудило меня использовать  четырехстопный анапест с дополнительной внутренней рифмой соседних строк. (Этот приём – внутренняя рифма, – сам по себе достаточно формальный, неожиданно для меня сработал  ещё  раз,  и опять в главе,  посвящённой поэту, – Чтение словаря).

Итак, глава Стихи о доме закончилась на строке «я сгорел на  ветру, как свеча восковая». Но живой огонь – не один ли из самых ключевых и самых многоликих образов Андрея Тарковского?  Сцены с открытым огнём есть у него почти во всех фильмах. Это и факел, которым татарин поджигает кровлю собора,  а затем костры на месте отливки колокола в Андрее Рублёве,  и ночной пожар в Зеркале, и даже горящий человек в сцене самосожжения в Ностальгии. И, наконец, жертвенный огонь в Жертвоприношении.  Герой  последнего фильма Андрея Тарковского – не более сумасшедший, по слову кинокритика Майи Туровской, чем, скажем, принц Гамлет или Иван Карамазов.  Но окружающие люди вправе считать его тронутым. Потому что для них окружающий мир – нормален,  в то время как для него  мир  сошёл  с ума.  Но  разве  жизнь  в тоталитарном государстве – не анормальна для мыслящего и чувствующего человека?  Именно отсюда и возникло следующее сцепление поэмы – глава Жертвоприношение,  представляющая собой монолог (в пляшущем хорейном ритме) пациента психбольницы,  небеспричинная мания которого – жертвование «Богу Красного Огня».  Смею надеяться,  что такая фантазия на тему фильма позволительна.

Но что же делать тому же мыслящему и чувствующему человеку,  если он  не погиб на Колыме,  не запил и не сошёл с ума?  Один из возможных путей – по контрасту с предыдущими главами – я попытался изобразить  в главе  Чтение  словаря.  Это путь стойкости вопреки всем ужасам бытия. Это путь творчества.  Это путь поиска своих корней – в том числе  и  в словаре. И когда мой герой, пройдя через новые слова «сталкер», «принтер» и «термояд»,  возвратился к старым словам «старуха»,  «старик»  и «икона»,  я понял,  что на очереди – фильм Андрей Рублёв и что в поэме помимо моей воли, но естественным образом произошло ещё одно сцепление – выход  на мотив преемственности культурной традиции,  который изначально ощущался мной как важнейший в раздумьях об  отце  и  сыне  Тарковских.  И  таким  образом  возникли следующие главы – Чёрная доска и Ствол без кроны.  Обе они – ямбические,  то есть достаточно строгие по ритму.  Но снова в главе об отце я – кажется,  неосознанно вначале, – применил более изысканную систему рифмовки: всё-таки мой герой – поэт!

И когда выяснилось,  что устойчивость человеческому существованию придают только корни,  которые «под землёй срослись», мне осталось написать заключительную главу – Ностальгия по себе,  возвратившую исходный образ человека «на краю рампы». Я не придумывал ничего заранее, да и невозможно было,  пускаясь в этот длинный  двухмесячный путь, представить  себе,  что  реальный образ кинорежиссёра,  беседующего со студенческой аудиторией, к финалу поэмы превратится в символ бытия любой творческой личности, где бы физически и географически она ни находилась: на краю рампы – на краю бездны. И тем самым последнее сцепление поэмы замкнуло сюжет,  соединив главы,  достаточно разнородные по форме и по содержанию, в единое ассоциативное гиперпространство.

Конечно, я очень упростил здесь реальный процесс  писания  поэмы. «За кадром» остались многие моменты и ситуации, опробованные и отставленные, а также многие находки и переклички, происхождение которых непонятно  мне самому.  Я сознательно заострил своё (и ваше) внимание на том, как рождалась структура поэмы, её архитектоника.  Вернитесь, пожалуйста,  к эпиграфу настоящей статьи. Уверен, что Пастернак тонко знал «технологию поэмы»,  если сумел найти потрясающее  сравнение движения времени с падающим снегом и... со словами, появляющимися в поэме. Именно в поэме, а не в стихотворении.

5.

В предыдущем разделе я попытался рассказать о поэме, композиция которой строится «линейно»: хотя сцепления между главами возникали непосредственно в процессе написания, сам сюжет был задан изначально представлением о строгом чередовании глав, посвящённых двум героям поэмы.

Сейчас мне хочется поговорить о более сложной структуре большого поэтического текста, построение которого подчиняется законам, которые я для себя называю законами музыкального контрапункта в поэзии. В поэме, о которой пойдёт речь, несколько совершенно самостоятельных и отдельно развивающихся тем, тем не менее, связаны между собой таким образом, что образуют некое гармоническое единство. По крайней мере, я ощущаю это именно так.

Замысел поэмы Свободный стих возник в 1991 году, когда мне случилось запоздало прочитать фрагменты дневниковых записей знаменитого кинорежиссёра Григория Козинцева, опубликованные в №5 «Нового мира» за 1974 год. В них, в частности, автор рассказывает о задуманном им фильме по Маленьким трагедиям Пушкина и, время от времени называя фамилии актёров, которых можно было бы снять в той или иной роли, вдруг пишет: «Нужно, чтобы Моцарта, Вальсингама и Дон Гуана играл один актёр: это один характер». А дальше режиссёр рассказывает о том, что хочет ввести в фильм и самого Пушкина на правах одного из главных героев – может быть, самого главного героя…

Не знаю почему, но в моём сознании эти мысли Козинцева через какое-то время трансформировалась так: хорошо бы, чтобы ВСЕ роли играл один актёр! (В течение многих лет, даже после написания поэмы Свободный стих, я думал, что именно таким было представление режиссёра, и только совсем недавно, перечитав страницы «Нового мира» ещё раз, всё уточнил окончательно).

Что ж, предположим, что нашёлся актёр такого масштаба, такой разносторонности; но не будет ли мешать экранная его узнаваемость в очень разных обстоятельствах  пушкинских трагедий? И тут я подумал: на экране реализация идеи единственного исполнителя всё-таки проблематична, а на бумаге – нет! Я буду таким актёром, я сыграю все роли, в том числе и Пушкина тоже! И это ни в коем случае не абсурдная попытка поэтического соревнования с Пушкиным, это именно исполнение роли: разве не играют актёры в кино и в театре и Толстого, и Достоевского, и многих других великих людей? Попробую, а там будь что будет!

Григорий Козинцев подсказал мне ещё один важнейший момент. «Реквием проходит через все драмы, - пишет он. – И, может быть, чёрный человек, который заказывал реквием».

Итак, возник уже мой замысел: Пушкин появляется в Москве на Арбате, но в наше время. На дворе финальные дни горбачёвской перестройки, которая возвратила людям представление о давно забытых гражданских свободах, но выплеснула на улицы и всяческую фашиствующую охотнорядскую мразь; то, что происходит в городе (да и по всей стране), сильно напоминает пир во время чумы. А в то же время продолжается обычная частная жизнь, в которой есть место для любви и измен, для страданий и творчества, для веры и неверия… И, конечно, мой Пушкин должен всё это видеть, и чувствовать, и трансформировать в какие-то сегодняшние Маленькие трагедии, но ведь и они уже должны принять иной облик! Я здесь довольно сумбурно излагаю то, что примерно думалось и чувствовалось тогда, только на самом деле в моём сознании и в моей душе всё это было ещё намного сложнее и запутаннее. Лишь одно я понимал отчётливо - что должен дать себе полную свободу. Любые сюжетные повороты и любые поэтические формы имеют право на воплощение, если только они будут в гармонии друг с другом и с общим замыслом, то есть с Реквиемом, который пишется в память о творческом человеке, исполнившем свою миссию, своё предназначение вопреки всем жизненным обстоятельствам и невзгодам.

Три недели, в течение которых писалась поэма, были для меня временем никогда ранее (если не считать пяти дней 1985 года, когда сочинялся Квинтет) не испытанного счастья общения со свободным стихом – свободным по всем параметрам. Я не ограничивал себя ни строгостью сюжетных коллизий, ни величиной текстов отдельных глав, ни даже естественным пиететом перед образом нашего поэтического гения и его творений.

Не стану «проходить» по главам поэмы, как в предыдущем разделе. Сейчас, по прошествии почти десяти лет, уже невозможно восстановить в деталях, как в моём сознании параллельно развивались сюжетные линии, так или иначе связанные с фабулой каждой из Маленьких трагедий, и как они связывались в единый сюжет поэмы, как бы «нанизанный» на главную тему Реквиема. Но я надеюсь, что все вместе взятые главы поэмы образовали то искомое ассоциативное гиперпространство, которое даёт непредвзятому читателю представление о мыслях и чувствах – нет, конечно, не Пушкина, это было бы с моей стороны слишком самонадеянно! – но, скажем осторожнее, другого поэта в тех обстоятельствах, в каких мог бы оказаться и Пушкин, если бы случилась такая фантастическая возможность.

Построение поэмы по законам музыкального контрапункта (в том понимании, которое я попытался разъяснить выше), которое впервые я опробовал – ещё совсем неосознанно! – в Теме с вариациями и которое далее, уже полуинуитивно-полуосознанно, применял при написании поэм Контрапункт, Плач о дереве, Фантазии на вольную тему и некоторых других, в Свободном стихе нашло самое полное и законченное воплощение.

К сказанному остаётся добавить, что название поэмы – Свободный стих – появилось лишь тогда, когда была поставлена последняя точка в ней и стало понятно, что никакое иное название не годится.

6.

Представляется интересным хотя  бы  эскизно  очертить  предельные границы поэтического текста, при которых его ассоциативное гиперпространство ещё воспринимается  читателем  как  единое  целое.  В  русской классической поэзии существует такой уникальный феномен:  роман в стихах Евгений Онегин.  Уникален он не только потому,  что это гениальная пушкинская поэзия в её высшем совершенстве;  не только потому, что это первый в русской поэзии роман в стихах;  но и потому,  что он же... по существу последний. Как сказала некогда А.Ахматова: «Пушкин нашёл особую 14-строчную строфу, особую интонацию. Казалось бы, и строфа, и интонация,  так  счастливо найденные,  должны были укорениться в русской поэзии. А вышел Евгений Онегин и вслед за собой опустил шлагбаум».

И в самом деле, даже Б.Пастернак и И.Сельвинский, мне думается, потерпели неудачу в попытках создания романа в стихах (Спекторский, Пушторг). Об аналогичном опусе Е.Долматовского (Добровольцы) и  говорить не  приходится:  этот текст так и не поднялся выше основы для сценария ординарного фильма.  На мой взгляд,  и  огромное  по  формату  полотно И.Бродского Горчаков и Горюнов не слишком удалось автору.  В сочинении поэтического текста большого объёма после Пушкина только А.Твардовский добился решительного успеха. Но он, обратите внимание, аккуратно определил жанр своего сочинения: «книга про бойца» – не роман, даже не поэма.  Для того  чтобы быть романом, Тёркину не хватает лирической, любовной линии. Это во-первых. А во-вторых, в нём нет и собственно сюжета,  хотя есть повествование: его развитие во времени определяется реальным ходом войны. То есть фактически в Тёркине нет серьёзной причины для возникновения гиперпространства. Тем не менее,  и Василий Тёркин остаётся уникальным в русской поэзии произведением,  за которым, как и за Онегиным, опущен шлагбаум. А больше-то, кажется, серьёзных попыток и не было.

В чём же дело?

Рискну высказать  предположение,  что  для  большого поэтического текста существует некоторый «критический объём»,  при превышении которого  сцепления эпизодов ослабляются вплоть до полного разрыва  и происходит  распад ассоциативного гиперпространства на  его   исходные составляющие.  Можно  сказать  и иначе:  исходные ассоциативные пространства отдельных частей оказываются в этом случае  столь  удалёнными, что сцепления «провисают», и гиперпространство попросту не образуется. Сама же величина «критического объёма»,  конечно, зависит как от занимательности фабулы (не самое,  впрочем,  главное), так и – в первую очередь! – от чисто поэтического «качества» произведения. Чем многообразнее ритм, звучнее стих, насыщеннее лексическая напряжённость, тем легче поэту «удержать в подчинении» большой массив поэтического текста.

В таком смысле как раз и беспрецедентен Евгений Онегин.  Это, как замечательно  написали в своей Родной речи П.Вайль и А.Генис,  «стихи, подобных которым не было,  нет и не может быть в русской поэзии – как нельзя достичь скорости света».

Однако возвратимся  к  собственно  поэме как жанру.  Если в лирическом стихотворении иной раз достаточно одной эмоции или впечатления, для поэмы, как правило, требуется серьёзная содержательность, значительная,  неординарная мысль или  значительный,  неординарный  человеческий характер. Не могу здесь не привести суждение критика Михаила Копелиовича, высказанное в письме к автору этих строк как раз по поводу  данной статьи – после прочтения одного из её черновых вариантов: «В лирическом стихотворении мы имеем дело  с  остановленным  мгновением  или, если угодно,  запёкшимся  мигом  Вечности.  В  поэме  же – с главной ипостасью феномена времени, с его протяжённостью. Стихотворение – дитя всплеска души.  А поэма – её,  души,  жития». Другими словами о том же когда-то сказал в беседе со мной поэт Анатолий Преловский (привожу  по памяти, следовательно, не буквально, но за смысл ручаюсь): стихотворение – это как аксиома в геометрии, принимается без доказательств; поэма аналогична теореме, которую нужно доказать.

Читатель, вместе с автором  «доказывающий  теорему»,  выходит  из этого процесса обогащенным интеллектуально,  эстетически и эмоционально.  Вот только для того, чтобы услышать, увидеть, ощутить гиперпространство поэмы,  нужен читатель с поэтическим слухом, конгениальным авторскому.  Отсюда,  мне кажется, и недоверие Бориса Слуцкого: будут ли читать – неизвестно.

Позвольте ещё раз воспользоваться цитатой из Мандельштама:  «...в отличие от грамоты музыкальной,  от нотного письма, поэтическое письмо зияет  отсутствием  множества знаков,  значков,  указателей,  делающих текст понятным и закономерным.  Но все эти пропущенные знаки не  менее точны,  нежели нотные; поэтически грамотный читатель расставляет их от себя, как бы извлекая их из самого текста.

Поэтическая грамотность  ни  в коем случае не совпадает ни с грамотностью обычной,  т.е.  умением читать буквы, ни даже с литературной начитанностью. Если литературная неграмотность в России велика, то поэтическая неграмотность чудовищна».

Когда вслед за великим поэтом я заостряю внимание на  поэтической неграмотности,  это вовсе не означает,  что я призываю в каждом поэтическом тексте поверять  алгеброй гармонию,  как это  сделано  выше  со стихотворением И.Бродского.  Во-первых, не каждый текст, даже и выдающегося поэта, такую проверку выдержит. А во-вторых, постоянный анализ, боюсь,  убьёт поэзию в зародыше.  Нужно просто читать стихи, но читать не только глазами, но и ушами, то есть произносить текст – не обязательно вслух, но обязательно двигать губами и слушать внутри себя, как звучат произносимые строки. Такое чтение сродни исполнению музыкального произведения,  которое,  пока к нему не прикоснулся инструмент или голос, остаётся россыпью странных значков на бумаге.  Если это делать всегда,  то постепенно научаешься отсеивать стихи с тусклым звуком,  с вялым однообразным ритмом,  – стихи,  от которых останется только  «содержание», – его можно почти всегда передать одной-двумя прозаическими фразами. Это содержание,  в особенности если оно носит  политический  характер, может привлечь к себе внимание, но поэзия к данному факту отношения не имеет.

Восприятие смысла поэтического произведения через звук открывает перед читателем возможность многочисленных интерпретаций текста,  иной раз превосходящих даже авторский замысел,  даёт читателю ни с  чем  не сравнимое чувство сотворчества с поэтом.  В этом состоит одно из самых замечательных свойств поэзии, которое мы ощущаем как тайну стиха.

Всё это – и о нашем с вами «странном жанре», поэме. Самое существенное  отличие этого жанра от любого вида прозаического повествования состоит именно в том,  что поэму нужно слушать – и слышать.  И  тогда, если это настоящая поэзия, она отблагодарит вас тем фантастически возвышенным состоянием души, о котором так замечательно написала Ахматова, говоря о Поэме без героя:

«...этот волшебный напиток,  лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию,  как бы увиденную кем-то во сне или  в  ряде зеркал. <...> Иногда  я вижу её всю сквозную,  излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда всё светится изнутри), распахиваются  неожиданные  галереи,  ведущие в никуда,  звучит второй шаг, эхо,  считая себя главным,  говорит своё,  а не повторяет чужое,  тени притворяются теми,  кто их отбросил. Всё двоится и троится – вплоть до дна шкатулки.

И вдруг эта фата-моргана обрывается.  На столе просто стихи,  довольно изящные,  искусные, дерзкие. Ни таинственного света, ни второго шага, ни взбунтовавшегося эха, ни теней, получивших отдельное бытие, и тогда я начинаю понимать,  почему она (поэма. – Н.Б.) оставляет холодными некоторых своих читателей. Это случается, главным образом, тогда, когда я читаю её кому-нибудь, до кого она не доходит...»

Декабрь 1999 г.

Журнал «22», №118, 2000

Вторая редакция - июль 2009 г.