1.

У этого стихотворения богатая история. Само стихотворение – а речь идёт о знаменитом Вороне – было написано Эдгаром По в 1844-45 годах и впервые опубликовано в газете (что по тем временам, очевидно, не считалось дурным вкусом). Впрочем, почти сразу же стихотворение было перепечатано несколькими журналами, и не только в США, но и в Англии, где оно имело совершенно оглушительный успех. Его рефрен Nevermore буквально не сходил с языка любителей изящной словесности – и, похоже, не сходит до нашего времени. Не будет преувеличением утверждать, что всё написанное с тех пор о Вороне тысячекратно превосходит объём этого, самого по себе не короткого (по понятиям поэзии) произведения.

Ещё более богатая история у  многочисленных переводов этого шедевра. Я слышал даже рассказ, похожий больше на миф, что некий фанат Ворона  собрал коллекцию из … трёхсот переводов! Не знаю, правда ли это, но вот конкретный факт. В 1988 году в Москве издательством Радуга был выпущен однотомник Эдгара По с параллельными текстами на английском и русском. Как всегда в подобного рода изданиях, если имеются несколько переводов, они представлены – один в основном корпусе книги и остальные – в приложениях. Так вот, кроме основного для этого сборника перевода, выполненного М. Зенкевичем, Ворон даётся в приложениях ещё 8 раз (!) – как ни одно другое произведение автора, и среди переводчиков мы находим имена К. Бальмонта, В. Брюсова, Дм. Мережковского… Напрашивается предположение, что могут быть ещё многочисленные версии, не попавшие в это собрание.

Стихотворение Эдгара По столь сложно и неоднозначно по содержанию и столь виртуозно по форме, что любые попытки создать внятный и звучный (со-звучный оригиналу) текст на любом другом языке неминуемо сталкиваются не просто с трудностями, но – с чрезвычайными трудностями. Тем слаще победа переводчика – если, конечно, она достигнута.

Здесь, мне кажется, уместно сказать несколько дополнительных слов о проблемах поэтического перевода. Вслед за своим учителем, поэтом и переводчиком Анисимом Кронгаузом я утверждаю, что адекватный перевод поэтического произведения на другой язык невозможен в принципе. Можно достаточно близко к оригиналу передать его содержание (что чаще всего и делают так называемые профессиональные переводчики); можно весьма точно воспроизвести форму строфы, порядок рифм, стихотворный размер. В отдельных случаях особой удачи (а удача на самом деле – поэтическое дарование переводчика) удаётся совместить эти две ипостаси произведения. Но никогда, ни при каких обстоятельствах нельзя заставить стих звучать в точности так, как он звучит в подлиннике: разные языки – разные слова – разные звучания. Кронгауз любил повторять: «Попробуйте представить строчку Редеет облаков летучая гряда на любом известном вам языке – вы поймёте, что перевести это нельзя никогда!»

А ведь поэзия – искусство в первую очередь акустическое: звуковая и ритмическая составляющие стиха гипнотически воздействуют на читателя ещё до того, как он начинает воспринимать заложенный в стихе смысл.

Что же делать любителям поэзии? Ведь изучить язык для чтения оригинала – задача не из простых, да и невозможно знать все языки. Значит, переводы нужны – хотя бы для приблизительного знакомства. И дело, стало быть, за талантом, вкусом и мастерством переводчика.

Возможен, правда, и иной путь. Можно написать своё стихотворение по мотивам другого поэта; Горные вершины… или На севере диком… показывают, что и по мотивам можно написать гениальные стихи. Но это всё-таки уже не Гёте и не Гейне, а Лермонтов. Действительно, лермонтовский текст отличается от Сосны и пальмы Генриха Гейне и содержанием, и стихотворным размером, а лермонтовский вариант стихотворения Гёте Ночная песнь странника вообще соотносится лишь со второй частью оригинала. 

Один из вариантов указанного пути – так называемый вольный перевод, когда поэт-переводчик также пишет своё стихотворение по мотивам оригинала (и, соответственно, публикует его под своим именем), но по возможности точно сохраняет авторскую форму. Один из самых замечательных примеров такого рода – пушкинское стихотворение Будрыс и его сыновья, написанное по мотивам баллады Адама Мицкевича Трое Будрысов. В давнем номере журнала Двадцать два (№ 64 за 1989 год) случилось мне прочитать любопытнейшую статью Эрнста Левина, где повествуется о действительно многочисленных «вольностях» Пушкина по сравнению с текстом Мицкевича – и приводится перевод баллады, выполненный Э. Левиным, где эти вольности «исправлены». К чести переводчика, он сам пишет, что не соревнуется с российским гением в поэтическом мастерстве, а только старается приблизиться к оригиналу в смысловом отношении, неизбежно проигрывая по части звукописи. Но приходится признать: этот проигрыш столь велик, что по мне уж лучше смысловые неточности…

В связи с проблемами перевода уместно упомянуть, что сам Эдгар По приложил руку к литературоведению о Вороне, написав статью Философия творчества, в которой чёрным по белому доказывал, что стихотворение писалось «ступень за ступенью… с точностью и жёсткой последовательностью, с какой решают математические задачи». Зная, что поэт был большим любителем различного рода мистификаций, нетрудно предположить, что указанная статья – одна из них. Ибо идея математического рационализма не вызывает больших сомнений, пока речь идёт только о сложной форме стихотворения. Да, можно умозрительно придумать строфу из строк разной длины, с многократной внутренней рифмой наряду с дублирующейся внешней, можно поставить задачу оснастить такую строфу изысканной аллитерацией… Однако владение стихотворной техникой – это, как говорят математики, условие необходимое, но не достаточное. Явно недостаточное! Никогда, никакими механическими построениями невозможно вызвать у читателя необходимое  эмоциональное состояние, если его не было у автора, когда он писал. Только оно подсказывает пишущему те единственно верные слова и образы, которые и делают текст произведением искусства, а не результатом исполнения некоей, условно говоря, «компьютерной программы».

То же в очень высокой степени справедливо и для стихотворного перевода. Как пишет А. Зверев в предисловии к упомянутому однотомнику, «проштудировав Философию творчества, нельзя не прийти к выводу, что в поэзии всё зависит от выучки, владения приёмами и точности подсчётов. Опасная иллюзия! <…> Доверие к этой иллюзии погубило не одно переложение Ворона: русские примеры можно дополнить опытом переводчиков на другие языки. Описанная автором система как будто воспроизведена во всех элементах, но получается механическое пощёлкивание, убивающее стихи».

Мне захотелось несколько подробнее проанализировать некоторые переводы Ворона на русский с тем, чтобы попытаться понять (насколько это вообще возможно), какие задачи ставил переводчик и насколько успешно он с ними справился. А поводом для такого анализа оказался перевод, не вошедший в вышеназванный однотомник  и напечатанный в книге Нины Воронель  Стихи. Переводы (Москва-Иерусалим, 2001).

Итак, четыре Ворона: четыре перевода, сделанные на протяжении ХХ века, – четыре имени: Валерий Брюсов, Михаил Зенкевич, Виктор Топоров, Нина Воронель. И, как обещано в заглавии, ещё один – перевод Владимира Жаботинского, который несколько выходит за только что заявленные временные рамки, но необычайно интересный как сам по себе, так и по литературной судьбе. *)

__________________________________________

*) Воронов в этих заметках могло бы быть не пять, а шесть: когда я уже заканчивал свой обзор, в одном из интернетовских сайтов мне попался на глаза Ворон в переводе израильтянки Анны Парчинской. Первая моя мысль была о том, что литературная судьба бессмертного творения Эдгара По продолжается и в наши дни, это замечательно – и с тем я взялся за стихи.

Однако по мере чтения моё недоумение всё росло и росло. Дело в том, что в оригинале – 18 строф. У Парчинской – только 13 (?). При этом фабула оригинала сохранена достаточно полно, исчезли «всего лишь» подробности. Но ведь это авторские подробности!

Не скажу, что такой вариант обращения с переводимым текстом в принципе недопустим. Это тоже своего рода вольный перевод; ещё лучше назвать бы его переложением или пересказом. Но всё-таки полноценным переводом он не является.

2.

Брюсов переводил Эдгара По практически всю свою творческую жизнь. К некоторым переводам он возвращался неоднократно на протяжении десятилетий и писал новые варианты, не удовлетворённый предыдущими. Последний (из трёх) вариантов Ворона помечен 1924-м годом – годом смерти переводчика.

Читая брюсовский перевод, ловлю себя на мысли о том, что «личное клеймо» стихотворца (если, конечно, оно вообще есть) проступает в переводах с той же отчётливостью, что и в оригинальном творчестве. Не стану оспаривать общее мнение, что Валерий Брюсов – значительный поэт; действительно, он стихотворец, оснащённый глубокими познаниями в теории стиха, владеющий всеми известными стиховыми формами, эрудит, знаток истории… И всё же мне всегда что-то мешало воспринимать поэзию Брюсова не рассудком, а душой. Может быть, виной тому – удивительное для поэта такого масштаба «беззвучие» его стихов. Глазами читаешь – всё на месте, пробуешь произнести вслух – язык то и дело спотыкается и проборматывает какую-то кашу.

Перевод Брюсова неплох: достаточно точен по передаче фабулы стихотворения, форма строфы сохранена тоже весьма строго. Но уже с первых строк возникают те самые трудности полнозвучного чтения, о которых только что было сказано:

Как-то в полночь, в час унылый, я вникал, устав, без силы,

Меж томов старинных, в строки рассужденья одного

По отвергнутой науке…

Длинная, в три строки, фраза, дроблёная многократными запятыми – чуть ли не после каждого слова, требует прочитать её несколько раз, чтобы вникнуть в смысл. Но даже будучи понятой, она оставляет впечатление, что по-русски так не говорят, что это написал иностранец, лишь сносно владеющий русским. И таких мест немало в переводе Брюсова. Вот ещё примеры:

Ждал зари я в нетерпенье, в книгах тщетно утешенья

Я искал в ту ночь мученья, – бденья ночь, без той, кого

Звали здесь Линор… 

…………………………………………………

Это – всё, – сказал я, – видно, что он знает, жив года

С бедняком, кого терзали беспощадные печали,

Гнали в даль и дальше гнали неудачи и нужда.

…………………………………………………

Бедный, – я вскричал, – то богом послан отдых всем тревогам,

Отдых, мир! чтоб хоть немного ты вкусил забвенье, – да?

Пей! о, пей тот сладкий отдых! позабудь Линор, – о, да?

Уже давно установлено, что одно из главных отличий английского языка от русского состоит в большом числе односложных слов; ещё Бунин, переводя Песнь о Гайавате, сетовал, что необходимые русские слова не помещаются в строку.  В русских же поэтических текстах действует неумолимое правило: чем больше в строке коротких слов, тем она труднее для произнесения вслух. Брюсов явно злоупотребляет короткими словами, стараясь «уложиться» в форму стихотворения – в ущерб звуковой и смысловой прозрачности. К такому же результату приводит и невнимательное отношение переводчика к попаданию цезуры в длинной строке между словами, которые по смыслу должны произноситься без паузы, например:

Чтоб смирить в себе биенья / сердца, долго в утешенье…

Статный, древний Ворон, шумом / крыльев славя торжество…

Не стану задерживаться на мелких неточностях типа сочетания Сэр иль Мистрис, извините; английский язык очень тонко градуирован в дефинициях, и нормальные пары значений в этом случае должны были быть сэр и мадам, возможно, сэр и леди  (в оригинале Sir or Madam) или же, на худой конец,  мистер и мистрис – но в последнем случае вслед должны называться личные имена... Лишь бегло отмечу наличие в тексте Брюсова невнятных конструкций вроде это ставней / ветер зыблет своенравней – своенравней чего? Но на одном существенном, на мой взгляд, моменте хочу остановиться подробнее.

Выше уже было сказано о том, что стихотворение Эдгара По пронизано сквозной аллитерацией. Два «r» в слове Nevermore в сочетании с «r» в словах Raven, bird, never, press, croaking, регулярно появляющимися рядом с ним, наряду с другими звуковыми перекличками и переливами, придают звучанию стиха зловещий оттенок вороньего карканья, формируя загадочную мистическую атмосферу всего произведения. В переводе Брюсова эта атмосфера, к сожалению, почти утрачена. Взяв рефреном Больше никогда – то есть по смыслу точно воспроизведя словарное значение Nevermore, переводчик потерял звук. А это невосполнимая потеря.

3.

Как уже упоминалось, перевод Михаила Зенкевича в однотомнике Эдгара По числится основным. Следовательно, составители сборника нашли в нём какие-то важные достоинства, которых нет в остальных переводах, представленных в книге. Попробуем их определить.

Михаил Зенкевич, известный поэт из поздних акмеистов и ещё более известный переводчик западноевропейской поэзии, несомненно, серьёзный мастер. Его перевод, выполненный в 1946 году, читается на свободном дыхании (хотя и в нём встречаются изредка труднопроизносимые сочетания вроде здесь с тех пор), он хорошо «инструментован» (например, прекрасная аллитерация в строке Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах) и прозрачен в смысловом отношении. Может быть, даже слишком, на мой вкус, прозрачен – мне показалось, что в этом переводе ослаблена тревожно-мистическая атмосфера оригинала; но доказывать это я не берусь, просто таково моё ощущение, не более того.

Зенкевич точен и в мелочах: извините, сэр иль леди, – так звучит у него то место, которое у Брюсова выглядело столь неуклюже (см. выше). Все цезуры у него не мешают чтению, а подчёркивают изысканность ритма. Хороши и нередко изощрённы рифмы Зенкевича: Это тот же стук недавний, / – я сказал, – в окно за ставней, / ветер воет неспроста в ней… Насколько это лучше, чем ставней – своенравней у Брюсова!

Действительно, квалифицированный, тщательно исполненный, местами виртуозный перевод. Но…

В работе Михаила Зенкевича есть, на мой взгляд, настолько серьёзная оплошность, что все достоинства текста, помещённые, образно говоря, на одну чашу весов, едва ли перетянут этот огрех на другой чаше. Речь идёт о том, что знаменитое Nevermore Зенкевич оставляет непереведённым, оперируя в своём тексте английским словом.

Конечно, Nevermore в сочетании с русскими словами каркнул Ворон несомненно создаёт желаемую аллитерацию. С этим не поспоришь – особенно если английское «r» произносить как русское «р». Но позволительно спросить: разве все читатели перевода обязаны знать английский? А что делать тем, кто всё-таки его не знает? Ведь они и произнести Nevermore правильно не смогут. А если бы это был, скажем, перевод с китайского? Много ли нашлось бы читателей, справившихся с произнесением и пониманием незнакомого слова из чужого языка?

Следовательно, если  всё же заботиться о читателе – а в задачах литературного перевода читатель априори первичен, – то нужно, по крайней мере, дать в примечаниях необходимое разъяснение. Но и это, по-моему, не спасёт положения. Если признать такой прецедент, то почему бы в каком-то другом переводе не оставить непереведёнными два слова, три, четыре?.. Не расписывается ли этим переводчик в своей слабости?

4.

О переводе Виктора Топорова, выполненном в 1988 году, я скажу кратко;  подробный разбор его стал бы во многом повторением предыдущего раздела. Как и перевод Зенкевича, текст Топорова высокопрофессионален, ритмически и лексически точен, насыщен аллитерациями и «скреплён» звучными, временами изысканными рифмами. Пожалуй, лишь одну придирку мог бы я высказать: в строке Нечисть! – выдохнул я. – Нежить! / Хватит душу мне корежить! последнее слово в угоду рифме приходится произносить неправильно; словарный вид – корёжить. Но это, конечно, грех не столь уж большой.

Однако и к классной, вдумчивой и местами очень неожиданной, «свежей» по лексике работе Топорова у меня та же главная претензия, что и к переводу Зенкевича. Снова речь пойдёт о пресловутом Nevermore.

Топоров заменяет точное значение никогда русским словом приговор. Объективности ради скажу, что искомое со-звучие оригиналу в этом случае достигается превосходно. Фраза Каркнул Ворон: «Приговор!», повторенная многократно, особенно в сочетании со словами разговор и уговор из начальных строф перевода, создаёт сквозную аллитерацию всего текста. И было бы несправедливо по отношению к переводчику не отметить, что этот самый приговор, завершающий каждую строфу, не притянут за уши, а содержательно оправдан. Это само по себе потребовало от Топорова истинной виртуозности.

Что же в таком случае меня не устраивает?

Не устраивает именно уход от авторского начала. Если бы это было что-то менее знаменитое, чем Nevermore, я не был бы так придирчив. Конечно, никогда – это в каком-то смысле действительно приговор. И  в то же время приговор предполагает некоего судью, этот приговор вынесшего; допускаю, что переводчик мог иметь в виду и того Судью, который выносит приговор всем смертным. Но ведь у Эдгара По этого нет! У него есть мистика, есть нечто роковое в появлении говорящего Ворона, но нет жёсткой судейской определённости вынесенного приговора.

5. 

Как сообщает Краткая еврейская энциклопедия, Владимир Жаботинский перевёл Ворона в 1887 году, когда самому переводчику было 17 лет – по нынешним представлениям, он был в школьном возрасте. Это не помешало создать текст такой красоты и выразительности, что в своё время он был признан лучшим русским переводом стихотворения Эдгара По. Но при советской власти перевод Жаботинского никогда не печатался в России, – видимо, нет нужды писать о причинах такой дискриминации, – и, понятно, он отсутствует в однотомнике издательства Радуга.

У меня нет никаких сведений о том, был ли знаком этот текст Михаилу Зенкевичу. Скорее всего, да: Зенкевич дебютировал в поэзии в 1906 году и затем, войдя в гумилёвский  Цех поэтов, много лет находился в самой гуще литературной жизни. Тем не менее, я не имею права утверждать, что перевод Жаботинского повлиял на работу Зенкевича. И всё-таки…

Дело в том, что Nevermore, оставшийся непереведённым, впервые появился именно у Жаботинского – с той, однако, разницей (по отношению к переводу Зенкевича), что сразу после строчки Он прокаркал: “Nevermore” Жаботинский всё же дал минимально необходимый перевод, причём прямо в тексте, а не в примечаниях или комментариях: Изумился я немало: слово ясно прозвучало – / «Никогда»… Но далее у Жаботинского, как и у Зенкевича, заключительное слово каждой строфы – Nevermore. И меня как читателя это не устраивает по причинам, о которых уже сказано выше.

Но если отвлечься от данного недостатка, всё же, согласитесь, простительного для 17-летнего юноши, делающего самые первые шаги в литературе, почти всё, чего добился в этом тексте Жаботинский, способно вызвать только восхищение. Я мог бы, конечно, привести примеры трёх-четырёх неудачных в звуковом отношении словесных стыков, которые заметил при внимательном (и неоднократном) чтении, – но не хочется. Потому что в целом перевод Жаботинского очень звучен, можно сказать, отлично инструментован и необычайно точен в воплощении содержания стихотворения – точен не столько лексически (переводчик иногда допускает отход от авторской лексики), сколько в передаче английской поэтической стихии и просодии, свойственной Эдгару По. Более того, мистику Ворона Жаботинскому удалось передать как никому другому – вот лишь один образец: Чу – провеяли незримо, словно крылья серафима – /  Звон кадила – волны дыма – шорох ног о мой ковёр… В рамках относительно небольшого обзора невозможно приводить более подробные и протяжённые доказательства, но дотошный читатель, положив перед собою тексты Эдгара По и Владимира Жаботинского, легко убедится в этом. Я же хочу просто привести несколько строф, в которых каждый увидит прежде всего красоту стиха и услышит чистый, незамутнённый звук:

Стихло сердце понемногу. Я направился к порогу,

Восклицая: «Вы простите – я промедлил оттого,

Что дремал в унылой скуке и проснулся лишь при стуке –

При неясном лёгком звуке у порога моего».

И широко распахнул я дверь жилища моего:

Мрак, и больше ничего.

Мрак бездонный озирая, там стоял я, замирая,

Полный дум, быть может, смертным не знакомых до того;

Но царила тьма сурово средь безмолвия ночного,

И единственное слово чуть прорезало его –

Зов: «Ленора…» - Только эхо повторило мне его –

Эхо, больше ничего.

И, встревожен непонятно, я лишь шаг ступил обратно –

Снова стук уже слышнее, чем звучал он до того.

Я промолвил: «Это ставнем на шарнире стародавнем

Хлопнул ветер; вся беда в нём, весь секрет и колдовство.

Отпереть – и снова просто разрешится колдовство:

Ветер, больше ничего».

Мне представляется, что даже по нескольким строфам нельзя не обратить внимание на органичную естественность русского стиха, присущую этому переводу. У других читателей могут быть другие предпочтения; для меня это – первостепенное достоинство.

6.

Приступаю к переводу Нины Воронель. Выполненный ещё в незапамятные 1955-56 годы, он, в силу известных объективных обстоятельств (отъезд в Израиль), никогда не публиковался в России и впервые появился в печати лишь в 2001-м. Но в литературных кругах эта работа начинающей тогда переводчицы была сразу же оценена по достоинству; одним из первых поклонников воронелевского Ворона был Корней Чуковский.

Окна сумраком повиты… Я, усталый и разбитый,

Размышлял над позабытой мудростью старинных книг;

Вдруг раздался слабый шорох, тени вздрогнули на шторах,

И на сумрачных узорах заметался слабый блик, –

Будто кто-то очень робко постучался в этот миг,

Постучался и затих.

Уже первая строфа меня поразила. Ни в одном из до сих пор читаных мною переводов с самого начала не возникала столь явная атмосфера загадочности, странности – в сочетании с прозрачным звучанием стихотворного напева, – именно напева, а не просто точно выдержанного ритма. А ведь по сути вся мистика Эдгара По строится на звуке!

Скажу сразу же: именно создание и сохранение этих качеств стихотворения – мистической атмосферы и просторного напева – я считаю важнейшим достижением Нины Воронель. Я мог бы, конечно, повторить сказанное выше по поводу других переводчиков: здесь тоже очень точно воспроизведена фабула стихотворения Эдгара По, без единого огреха воссоздана его уникальная строфа, выверены и звучны без малейшей натяжки рифмы. Но это, собственно, характеризует мастерское владение техникой. Мне же хочется выделить как важнейшее достоинство перевода то, что всё большое и сложное стихотворение читается по-русски без малейшего «спотыкания», оставляя впечатление, что оно по-русски написано изначально. Не есть ли это главным признаком победы?

Тёмных штор неясный шёпот, шелестящий смутный ропот,

Шёпот, ропот торопливый дрожью комкал мыслей нить.

И стараясь успокоить сердце, сжатое тоскою,

Говорил я сам с собою: «Кто же это может быть?

Это просто гость нежданный просит двери отворить, –

Кто ещё там может быть?»

В этой строфе любой читатель услышит протяжённую, эхом звучащую аллитерацию. Но истинный ценитель поэзии отметит для себя и предпоследнюю строку как образец чистой, истинно русской просодии с великолепной звуковой перекличкой просто – просит.

И то же самое придётся повторять, анализируя чуть ли не каждую последующую строфу. Вот один из многих возможных примеров:

Я вернулся в сумрак странный, бледной свечкой осиянный,

И опять мой гость незваный дробно застучал в окно…

Снова дождь запел осенний, снова задрожали тени, –

Хоть на несколько мгновений сердце замолчать должно:

«Это ветер, просто ветер, дождь и ветер заодно

Бьют крылом ко мне в окно!»

Очень просторное и очень естественное звучание этих стихов создаётся выбором лексики с большим числом гласных, что особенно характерно для русской классической поэзии XIX века; тем самым достигается ещё одна, неявная цель – совмещение в читательском восприятии оригинала и перевода во времени.

Вероятно, у читателя уже срывается с языка вопрос: а как у Нины Воронель обстоит дело с  Nevermore, на котором споткнулись другие мастера?

Мне представляется, что переводчица нашла очень гармоничное решение этой многотрудной проблемы.

В тех строфах, где у автора сказано Quoth the Raven, “Nevermore” или  даны вариации этой фразы, Нина Воронель пишет: Каркнул Ворон: «Никогда!» Следовательно, сохраняется точное словарное значение главного слова и в то же время достаточно весомо воспроизводится звучание оригинала.

В остальных же строфах, где у Эдгара По заключающими строфу словами были nothing more, – то есть через весь текст оригинала проходит сквозная рифма, – Нина Воронель совершенно отказывается от попытки воспроизвести эту особенность стихотворения, понимая, что искусственность такого приёма на русском языке скорее повредит переводу, нежели усилит его. В самом деле, nothing more – больше ничего по-русски, других вариантов нет. Следовательно, сквозная рифма изначально невозможна, это почувствовал и понял ещё Жаботинский. А заменять чем-то совсем иным – не получится ли то же самое, что с приговором в очень хорошем (в целом) переводе Топорова?

Не побоюсь повторить за Михаилом Юдсоном, автором предисловия к собранию переводов Нины Воронель: «Знаменитые странные строки этой поэмы ТАК по-русски никогда ещё (“Nevermore!”) не звучали. Вслушайтесь – в стихах хлопанье мистических крыл».